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印章有兩三千年的悠久歷史，春秋戰國至今一直在社會生活中發揮著重要的作用。中國印學訖宋元至今也有近千年的發展史。在這漫長的道路中，廣大勞動人民和印學工作者用智慧和汗水為我們留下極其豐富寶貴的財富。為考古學、歷史學、文化學、社會學等研究提供了不可多得的重要史料依據。更是印學借鑑學習的源泉，印學工作者治印必學的基礎。

春秋戰國、秦漢印章在印學界聲譽最高，歷來被稱為「後學楷模」。「春秋戰國時期奴隸制走向衰落封建社會日益發展，國家政權之間政事日多，戰爭頻繁經濟貿易也日益增多，因此詐偽漸興，始有印璽以檢奸萌《後漢書祭祀志》。印章就作為一種象徵權力和憑信的證物而被廣泛地使用」（劉江著《篆刻藝術》）。《左傳·襄公二十九年》曰：「季武子取卞，使公治問，璽書追而與之。」戰國《周禮、掌節條》曰：「貨賄用璽節」、都反映了璽印在當時社會生活中的現實用途。社會的發展和需求是印章必然產生和存在的基礎。作為社會所需要的實用事物印章在當時的工藝本質也是必然的，春秋戰國、秦漢印章因而也只能是普通工匠的實用工藝製作。

現有的古璽印遺物不是皇帝貴威和大小官隸的官印，便是個人生活、貿易中使用的私印，以及一部分吉語印和用於陪葬的實用印章。它們的藝術性都體現在從屬於實用目的的形制變化上，鑿印的樸質天真就是直接導源於實用的緊急要求。漢印最被推崇的古樸美也只是文化發展的必然結果。秦漢古文字本身由於文化的傳承和歷史的久遠自然具有著古樸的意趣，古人的審美習慣和認識方式在我們看來總是朴稚天真的。這是古人認識水平的局限，也是他們對生活執著熱愛的表現。正如我們觀賞秦漢、三代的文物，欣賞古人的家具、炊具、兵器等物品一樣，厚重的傳統文化和民族氣質油然而生。加上古璽印流傳至今各種腐蝕破損，客觀上又增添了許多蒼老感。

戰國、秦漢古印在印學界向來擁有至高無上的地位，一方面由於它本身的優越性。戰國時各國印製、大小、方圓、文字各不相同，出現各種雜形璽、變體字，古璽文字多半與銅器銘文相合，甚至能根據文字區別出它們的國別。這都反映出工匠們是依據各國各地流行的式樣和文字習慣進行印章製作。秦代和漢代早期篆書仍在應用，即便是漢末由於漢印運用的是以漢代通行的隸書為基礎的繆篆刻印，加之年代較近工匠們對刻印文字仍然是很熟悉的。在印章製作中就能靈活熟練運用文字的各種變化，而不用擔心是否會違反前人定下的規律或能不能識別的問題。用於實用的印章雖然對實用性有一定的要求，但在形制方面卻有較大的自由。工匠們在印製面內運用師承的基本技法再加上一定的創造變化，就形成了目前秦漢印這種整體風格特徵類同性很高，同時又變化豐富、生動的審美現象。規律性總結還不強的戰國和秦代璽印以及漢代私印的豐富性明顯高於漢代的官印，就是由於製作時更少一些束縛，多了一些自由。

另一方面，秦漢以後篆書基本上被排除出實用領域很少有人再運用和認識篆書，篆書也只在官印等有限的範圍內運用。人們對篆書曰漸生疏，到五代時連官印中的篆書也出現了明顯的錯訛。同時官印的形式要求越來越嚴格呆板，窒息了印章的創造力。印面加大，使用九疊朱文，無論字體字形以填滿印面為目的。印章製作成了死板的排列盤繞，根本無法講究篆法更不用提美感了。這些客觀因素使得篆書印章不可能再達到秦漢篆印的水平。相隔千年後秦漢印的再次出現，使它本來的實用價值不復存在，留下來的只有印章的文史價值和古樸的審美藝術價值，這在宋元以後由於長期埋沒錯訛造成的篆書水平、刻印水平面前就更加顯得光彩照人了。　

春秋戰國、秦漢古璽印具有客觀存在的重要藝術價值。這是不容否認的，然而具有藝術價值的事物並一定都是藝術作品，都是藝術創作的結果。更不能因此把秦漢印認為是印學創作的最高境界。它們實際上只是工匠工藝製作的結果，根本算不上印學的創作活動。我們不需要對它頂禮摩拜「纖悉畢合」，甚至把秦漢印看得無限高大無法超越。秦漢印給我們的美感享受就如同美麗的風景能讓我們為之折服、驚嘆，但真正的藝術家不會因此甘心對自然作機械地描摹，認為那是藝術的最高境界。人們對印章的藝術價值的認識以及印學的建立發展，本身就是通過秦漢印章啟發引導的。如果不作深入理性的分析把秦漢印的形式簡單地與印學的審美標準、藝術追求劃上等號，簡單地用那些從秦漢印得出的浮淺的規則來評價秦漢印，得到的結果永遠是令人驚嘆的完美！

工匠製作的程式化與局部的生動變化，是造成秦漢印審美風格的主要原因，也是秦漢印章藝術韻律、節奏的來源。研究分析其中的本質規律才是向秦漢印學習的最好方法。而篆書、印材、鑄造方法等具體材質、操作並不是有關宏詣的印章藝術本質所在。在明清諸家的撫仿中對這些問題已經作了一些探索、革新和創造。認識到古璽印的藝術性更要認識到它產生的本質原因。這樣在學習優秀文化遺產時才能避免知其然不知其所以然，一味描摹永無出路的狀況，才能更上一層樓，有所創造。　

魏晉以後篆書刻制的私印日少以致罕有發現，而押印逐漸興起。戰國秦漢後印章的又一次較大發展就是元代的花押印。元押古拙天真、樸實的藝術氣質與秦漢璽印的水平不相上下，使僵板的制印界再次走進了一個生動活潑的時期。不僅有大量的存世印章，而且豐富多樣異彩紛呈。在不同的時代，以不同的文字在到同樣令人嘆為觀止的水平，本身就證明了印章藝術性有著更深刻的來源，而不能簡單地與篆書劃上等號。秦漢印與元押之間有什麼共同之處呢？首先，元押與秦漢印都是使用當時熟悉的流行字體，因而保證了對文字變化、運用的熟練和生活氣息，沒有僵化死板無所適從的弊病。其次它們都是為一定的實用目的而製作的，因而在形制上有較大的自由，沒有固定的審美取向和藝術風格來要求它們。並且它們都是在社會生活中有深刻的親身體驗的工匠的創造。勞動人民質樸的審美觀和欣賞習慣、生活理想，都通過這些製作自然地凝結在了印面之中。概而言之就是從印製、印文的形式到審美情感的鮮明時代精神、特徵和創造的自由，造就了秦漢印和元押深厚的美學價值和藝術價值。同時元押與秦漢印也有著相同局限。它們都是一種實用工藝的製作，其中的審美情感是不自覺地流露出來的，帶有很明顯的無意識性、模糊性和類同性。它們還不是藝術的創作實踐，沒有藝術的創作目標和主題內含，其藝術性只是局限於一定的審美價值之中。

由於元代及其以後中國社會崇古、守舊的文化思想，元押這種新的形式、思路並未得到政權和文人士大夫階層的足夠認可、提倡發展。因此元押只是在瑣碎的實用領域和民間以簡單的形式存在和流傳，而不能向更大的範圍發展形成秦漢印一樣的巨大影響。直至新中國成立之後通行字體才在公章（即官印）中正式使用。但在印學創作中許多人對通行字體入印仍然有著酸溜溜的老眼光，認為是俗氣的有傷風雅的東西，這不能不說是中國封建思想的一個殘餘。

元初另一種新的治印方式發展起來，它標誌著治印開始走向藝術創作的殿堂。這就是趙孟頫。吾丘衍等人嘗試自已書寫印稿交給工匠刻制的創作行為。它導源於以宋代編制的《宣和印譜》為標誌的，人們對印章這一實用事物的審美價值和藝術價值的發現與重視。印章作為人類社會實踐活動的產物，本身具有很高的文化包容量。對於它的審美價值的認識從很早就有了。戰國時期人們已經把它當作佩帶和把玩欣賞的對象。東晉時已經有鑑藏印使用，唐術太宗有「貞觀」印，玄宗有「開元」印，都是鈴蓋於書畫作品上的。唐宋間書畫收藏印、齋館印、詞句印等逐漸發展起來，文人玩賞篆刻之風漸漸興起。許多個人和官方編輯的集古印譜也在社會上流傳起來，推動了對印章藝術價值的認識和重視。　

印章的藝術價值進一步為人們所熟悉和喜愛，也就使趙、吾等人的藝術實踐成為必然的發展趨勢。他們的實踐本質上完全不同於以前工匠的制印操作。創作目的上他們擺脫了完全為實用的製作。創作目的上他們擺脫了完全為實用的製作，更主要地追求藝術性。趙、吾等人都是士大夫文人，擁有相當的文化修養和藝術素質，他們將先進的文化因素帶進了實踐之中。在追求藝術性和審美效果的實踐中，以古印為參照標準開始了對印章藝術創作的探索。趙孟頫著《印史》中稱「近世士大夫圖書印章……異於流俗以求合乎古得百無二三焉……采其尤古雅者……為印史……使好奇者見之亦有改弦以求古，易轍以由道者乎」，吾丘衍蓍《學古篇》中大量的論述都是講古人的印製，並以其要求治印的實踐。如：「道號唐人雖有不曾有印，故不可以道號作印」等。這些看法觀點現在看來讓人不禁失笑，但在一門藝術的開創階段卻是不可避免的摸索過程。《學古編》中對形式問題的細緻探討都反映出前輩對學問的嚴謹和起步的艱難。同時也清楚地表明印學最初是依靠秦漢印的指引發展起來的。

元末王冕發現了新的印材——花乳石，使治印變得簡便易行。從此文人們不僅書稿而且可以動手刻制印章了。在物質材料上促使治印徹底擺脫了工匠的參與，使印章的藝術性創作性創造更深刻地體現在了治印的每一個環節。文人廣泛地參與促進了印章藝術性的提高和印學的發展推廣，奠定了明清印家林立流派紛繁的大發展。

明代文彭力圖復古，對秦漢印章的風貌著意摹仿，復興了漢印的氣質開創了印學史上第一個流派吳門派，因此被尊為篆刻藝術之祖。何震精於文字學，以澀刀刻石呈現古樸蒼勁的風格。他對秦漢鑄印、鑿印、古璽進行全面探索學習，並著有《續學古編》、《印選》等。對吾丘衍等人的印學觀點進行了探討，提出了不同的意見，推動印學向平正自然的方向發展當時的人稱他為「秦漢後一人而已」，被推為「皖派」開創者。其後蘇宣、金光先，甘暘，汪關、朱簡、程邃、巴慰祖等，均在學習秦漢印方面成就突出。西泠八家著意摹習漢印，寒暑不易，貧苦不懈更是為後人每每稱道的佳話。

文何至「西泠八家」近二百年間，眾多的篆刻家、派系通過對秦漢印各種風格、形式、手法的學習和創造，形成了面貌多樣的繁榮局面。然而他們共同的局限就是對印學的認識及其創作以秦漢印為宗，評論欣賞也以其為準。始終拘於秦漢印已有的範圍以內，學秦漢印而不能超越秦漢印。以致在對秦漢印已有風格形式資源運用掌握到一定水平後，很多篆刻家為了創新都流入追求奇怪、造作，玩弄形式、刀法的死胡同。如雲間派、蒲田派及淅派末流，缺乏新意生硬地摹擬秦漢形式，走向程式化、公式化。碎切刀法成了「鶴膝竹節，鋸齒燕尾」，古樸端莊成了「死板刻劃」，生動變化也被曲解為「輕狂怪異，媚相俗態」。玩弄「星鬥文」、「蟹爪文」、「折接文」等等變體字形和莫名其妙的刀法。

至清代篆刻家鄧石如，經過刻苦研究秦漢金石碑刻，遍覽古留文字、篆、隸、真、草書法功力深厚。他突破了印學界僅以秦漢印為宗的局限，吸收碑額篆及古隸，用隸書筆法參入篆書以篆書筆意入印。把剛健婀娜的篆書美感體現在印石上。刀法筆法融為一體，印文舒展、沉著穩健，章法自然凝練流動，不經意摹漢而得漢印神髓，一變印學界的面貌開一代新風，人稱鄧派。從秦漢印的藝術精神氣質和書法入印上學習秦漢印。突破了印章創作表面地集中於形式的古樸、殘舊等方面，將創作意境帶入表現書法筆墨情趣的更深空間。擺脫了對秦漢形式的表面化理解和盲從，克服了淅派末流等流派的頹敗問題。從印章創作的需要出發開拓了印章的學習取材範圍，開拓了晚清印壇的蓬勃發展。

從此印學界進入一個廣闊的天地。吳熙載學習鄧石如而不因循他的面目，推陳出新將毛筆書寫的筆致墨趣在印章中進一步充分地表現出來。古樸深厚的秦漢印氣質自然地流溢出來。趙之謙致力文字訓詁和金石考證，吸收錢文、權量文、詔版文、鏡銘、磚瓦、碑文、碑額石闕入印。將歷代金石文字可取之處，根據印面藝術要求融會貫通在創作中自由調遣。並用北魏造像、佛龕馬戲走獸等刻制邊款，豐富了邊款和印章的表現力和美感。章法深得漢印精神變化開合生動自然可與漢印並駕齊趨。沈樹鏞稱他「為六百年來撫印家立一門戶」，趙之謙自稱「漢後隋前有此人」確實不為過詞。從此印學發展在印外求印的探索上更加放開了視野。黃士陵致力於錢幣、秦權、漢鏡、商周銅器、兩漢文，運刀爽利追求漢印光潔妍美的本來面目。自言「漢印剝蝕年深使然，西子之顰而其病也，奈何捧心效之！」以及其後徐三庚、胡钁等人的創作，使印學在取法上走上了集大成的道路，其作品面貌精神也更加豐富多姿，生動感人。

清末的吳昌碩轉益多師，融匯諸家、詩書畫印並進，對鐘鼎彝器，金石碑版、璽印、封泥、字畫、印譜廣收博採，敢於突破陳規，治印渾樸老辣、靈動親切，風格獨特成就突出，稱為一代宗師。壽石工稱讚他「自成一家目無餘子，近世之宗匠也」。對元明清以來的印學成就作了一次總結性的發展，筆法方圓並用、刀法沖切結合渾厚莊重，章法端正多變氣韻自得。雖然吸收面極廣，但沒有簡單地堆徹泥古。將藝術創作的方法和要求完美地應用於印章的創作中，字法、筆法、刀法、墨法根據創作需要靈活地調動安排，達到了高度的統一和諧。法度森嚴而又輕靈通透，氣魄深厚而又趣味盎然回味無窮，不但古致古風、情趣意境不讓於秦漢更超出了秦漢印一頭地。標誌了印學界對秦漢印及金石碑版等資料的學習已經成熟，能夠自由地駕馭各種文字資料和形式、技法為印學的藝術創作服務了。

元、明、清三代不僅從實踐上對印學的創作技巧方法作出了重要的探索和成就，大量的印論、印史、印人傳、印考、印譜等在理論上也作了深入的分析和研究，形成了一個完整的印學理論體系。特別是有明一代印學理論發展迅速、蔚為壯觀，從篆法、筆法、刀法、章法直至審美、情趣、意境、創作、品評、印史等等都有涉及。清代承接明朝餘緒繼續進行了深入細緻的研究。使印學發展成為一個具有完整體系，有創作實踐有理論研究、有評賞標準、有收藏欣賞、有史有傳有藝術家、鑑賞家、批評家、有大批愛好者和業餘創作者的藝術門類。

然而直至清末印學在指導思想上仍不能徹底擺脫秦漢印的影子。刻印文字絕大部分仍然以漢摹印篆及其風格為主，對泥古的反對只限於對秦漢形制的死守的抄襲，對於秦漢印古樸深厚的氣質風貌依然崇摹不已。印學創作拘泥於對古印形式美和模糊的情趣意境的追索之中。吳昌碩在晚年的邊款中仍說「自視此印意味，介於鑄鑿之間」，「自視饒有古趣」「漢印之最精者神雋味永、渾穆之趣有不可思議者，非功力深邃未撫似也」等。這客觀上是因為印學處於初步發展時期，對印學的規律仍處於摸索認識階段。在這個過程中秦漢印的作用是舉足輕重的。印學的啟蒙及其日後的發展秦漢印都作出了重要的貢獻，秦漢印的美學和藝術價值是當時印學的最好範例和學習資料。所以印學要徹底擺脫和超越秦漢印只能是以後的事，要想從認識上看清秦漢印的本質，並在實踐中拋開秦漢印的束縛必須經過一個漫長的探索過程。

在鄧石如之後的晚清諸家的實踐中，已經把對秦漢印形式上的認識和學習引向了更深層的作品意境情趣的表現上，同時開拓了更廣泛的取材範圍和資源。擺脫了早期兢兢於古人模範，古人沒有的絕不敢作、古人有的一一仿製的幼稚局面。對各種資料能根據創作需要安排取捨，達到了藝術創作的相對成熟水平。對於篆書而外的各種字體入印，造像圖案入印入款也做了探索。用實踐的事實證明了秦漢印的藝術境界並不是遙不可及的神話，不需對它們言聽計從不敢越雷池半步。因而也預示著印學更大更豐富生動的表現自由和創造空間，必將孕育出印學更加廣闊美好的前景。

春秋戰國至唐、宋、元主要是印章的工藝史。從元代起印學逐漸向藝術創作發展，明清印學藝術邁開的第一步。這一步擺脫了印章的工藝製作，代之以審美藝術追求為目標的藝術創作活動。學習總結了歷史上優秀印章技巧和各種古文字、金石文化。初步形成了印學的理論和創作體系以及一定的社會群眾基礎，為印學的進一步發展積蓄了條件。之所以稱為第一步，是因為它解決的主要仍是印章的形式技法問題。距離藝術的主題思想情感的表達還有很多問題需要解決。印章創作的目標還是一些形式的美感和情趣表現，沒有達到藝術創作的高度社會文化自覺。不僅不能有效作用於現實社會文化，甚至沒有這樣的主觀認識。印學的創作標準仍然是一些形式上、經驗上與古印相比較的要求。合不合古制、有沒有古樸韻味等思想仍左右著印人的思想。印學理論仍舊以技巧探討、考證訓詁、資料搜集為主，藝術認識還是不可捉摸的神、妙、能、巧、人品修養之類的經驗化的個人體驗。作品的藝術效果停留在形式美感的水平因字構章造境。創作主體的思想表達和主動性很微弱易變、模稜兩可。整個作品只能從形式上作美的欣賞，沒有典型突出的主題思想內容。整個印學實踐從創作到理論，沒有達到藝術高度自覺的完整要求，只是一個初步的發展階段。

更重要的一點是印學與廣大的群眾之間仍然有巨大的隔核。印章文字不被大多數群眾所認識，已經形成的群眾基礎都是基於一小部分掌握了一定篆書知識和識辯能力的封建文人士大夫。印學的審美情趣也是文人士大夫的趣味習慣，遠離絕大多數的人民大眾的情感要求。隨著社會的發展封建文人必然走向逐漸消亡的命運。從一個專供文人玩賞的藝術走向一個擁有社會廣大群眾基礎，真正完整有生命力、有前途的藝術，印學還有很長的路要走、要探索。歷史告訴我們一門藝術要想蓬勃興旺發揚光大，離開了群眾的支持是不可能的。篆刻在秦漢後衰落的根本原因就是脫離了群眾的現實生活語言文字而變成對社會群眾沒有多大用處的東西。明清印學的復興也只是建立於一部分認識篆書的文人和對他們的審美用途的基礎之上。隨著封建文人的消失和社會的現代化發展進程，印學必須開拓它的群眾基礎提高自身的藝術自覺性和對社會文化的作用價值，以保證自身的生存和發展。

節選自《印學總論》

希望能夠改寫後加入條目中。—Snorri（留言） 2013年9月28日 (六) 00:12 (UTC)